美　学 aesthetics 　　源于希腊文 ，原义指感官所感知的 。德国美学家 A.G.鲍姆嘉通(1714～1762) 的专著《美学》认为 ，相对于研究知性认识的逻辑，应有专门研究感性认识即审美的科学。此后 ，美学正式成为一门独立的学科 。美学尚无公认的定义。最常见的说法是，美学是研究美的学问。具体观察美学的对象、范围和问题，美学大体不外下列 3个方面 ：关于美和艺术的哲学探讨、关于艺术批评艺术理论一般原则的社会学探讨和关于审美与艺术经验的心理学探讨。①美的哲学。研究、探讨在历史上和逻辑上经常构成美学的基础部分。它包括美是什么、艺术是什么、自然美的本质、真善美的关系等问题的思辨或分析。所有这些，都可以说属于哲学的美学。这种美学经常作为某种哲学体系或哲学理论的分支或组成部分 。 　　此外，对古往今来颇为繁多的有关美的哲学理论作最一般的概括，则大体可以分为客观论、主观论、主客观统一论3种。②艺术科学。美学的第二个方面是有关艺术原理的一般研究。西方从亚里士多德的《诗学》起，中国至迟从《乐记》开始，对戏剧 、 音乐乃至对整个艺术提出了比较系统的理论观点，对后世产生了持久影响。此后有更为多样和更为系统的有关艺术原理的学说和著作。③审美心理学。美学以其研究艺术和日常经验中的审美特征而日渐成为独立的学科，对审美经验的心理学研究称为审美心理学或称文艺心理学。它构成美学的第三个方面。 　　在古代许多谈及艺术的美学理论中，包含有许多关于艺术的审美经验、审美心理的现象描述和理论说明。18世纪英国经验派美学特别是康德美学，把审美的心理特征极大地突出出来 。19 世纪中叶德国生理学家 、哲学家 G. T.费希纳(1801～1887)提出“自上而 下的美学”(哲学 美学) 和“自下而上的美学”(心理学美学)的说法以后，审美心理学日益占据美学的中心，成为近代美学的主体部分。 　　简单地说,美学是研究人与现实审美关系的学问。 美术作品的形式美 任何事物都有自己的内容和形式，没 有无形式的内容，也没有无内容的形式。 作为视觉艺术、造型艺术或空间艺术的美 术，总是通过一定的艺术形式如线条、色 彩、空间、构图和材质等形式要素及其组 合关系构成的形式美作用于人的感观，使 人们透过艺术作品的形式认识其内容，获 得审美的感受。如果说美术创作过程是从 内容到形式，那么美术鉴赏则是一个逆向 过程，即从形式到内容，前者的终点成为 后者的起点。美术作品的内容和形式具有 历史性与时代性，它不是固定不变的，随 着时代和生活内容的变化，美术的形式也 在不断变化，在继承、借鉴旧有形式的基 础上产生出新的艺术形式。 　　那么，什么是作品的形式呢？ 形式 是指构成事物诸要素的结构和显现方式。 “形”即称“原形”，包括原始形、自然 形；“式”指“法式”、“法则”。“形” 是自然的，“式”是人为的。“形式”是 指将自然形态经过人为加工而成为一种新 的美的形式。作为内容存在方式的形式， 包含两方面的联系，首先是内容诸要素的 内部结构和排列方式，称为内形式，它是 尚在美术家头脑中的反映形式、精神形式。 其次是与内部结构相关联的外部表现形态， 即呈现于感觉形象的外观，称为外形式。 内形式直接体现事物内在要素的构成关系， 因而与事物的内容紧密相关。事物的外在 形式具有独立审美价值，而形式美则是美 的事物的外在形式所具有的相对独立的审 美特征。内形式与外形式好比建筑物的结 构与造型，建筑物的内部结构根据设计要 求，可采用木结构、砖木结构、砖混结构、 钢筋混凝土结构等，这是它的内形式；建 筑物的外观造型、细部装饰、门窗柱及色 彩直接作用于人的感官，这是它的外形式。 事物的外形式美，总是诱发人们去欣赏它。 形式美具有抽象性，因而具有某种朦 胧的审美意味。原始图案，如鱼、蛙、虫 等，经历了一个由具象到抽象的转变过程， 人们从图案上点线面的组合关系及几何纹 样的变化中很难看出有什么明确的社会内 容，获得的仅是审美意味。现代英国美学 家克莱夫·贝尔用“有意味的形式”来解 释图案的形式美是有一定道理的。实际上 这种抽象的图案是人类在实践中积淀了丰 富的社会内容，以至逐步脱离了原来的内 容而形成的。 　　什么是形式美？广义地说，它是客观 事物外观形式的美，狭义地说，它是大量 具体美的形式提炼、概括出来那种抽象形 式所具有的美。它是相对独立的外部形式 诸因素的美，即点线面、色彩、空间、构 图、质材等形式因素的组合构成的美术作 品的形式之美。 　　内容与形式是一个问题的两个方面， 形式受内容支配，但反过来又影响内容的 表现。一切美的内容必须由一定的形式表 现出来，一定的形式美也不能脱离内容而 存在。就是抽象的形式美，也要通过人的 生理机能引起人的情感活动。美术作品的 美应是形式与内容有机统一，并随时代的 变化而发展。 　　不同作品在内容与形式关系上往往有 不同的侧重，再现型艺术偏重内容；表现 型艺术偏重形式；抽象艺术的形式就是它 的内容，内容凝结在形式上。蒙德里安的 抽象作品《构图》仅以线条和色块组成， 把形式——结构推向极端，追求的是抽象 的形式。 　　艺术强调个性和特色，否则不易引起 人们的注意和欣赏，但是并不等于说它就 没有共同的规律可寻，更不能说勿须知道 艺术的共同规律，相反，对于艺术共性的 了解，会有助于对具体的艺术个性的认识。 我们知道，艺术是以审美为特征而发挥其 功能的，作为造型艺术，它所表现的线条、 形体、色彩、材质等，在时间、空间上的 搭配、排列、组合，怎样才是美的，同样 有着共同的特点和规律，因为都是表现在 形式上，所以称作“形式美”。形式美有 种种法则，概括说明如下： 一、多样与统一 　　多样与统一是形式美的基本规律，是 各种艺术门类共同遵循的形式法则。所谓 “多样”是整体中所包含的各个部分在形 式上的区别与差异性；所谓“统一”则是 指各个部分在形式上的某些共同特征以及 它们之间的某种关联、呼应和衬托的关系。 只有多样变化，没有整齐统一，就会显得 纷繁散乱；如果只有整齐统一，没有多样 变化，就会显得呆板、单调。多样统一包 括两种基本类型，一种是各种对立因素之 间的统一，另一种是多种非对立因素互相 联系的统一。无论是对立还是调和，都要 有变化，在变化中见出多样统一的美。多 样统一体现出事物内在的和谐关系，使艺 术形式既具有本质上的整体性，又表现出 鲜明的独特性，从而更充分地表现艺术的 内容。 二、比例与尺度 　　比例是指事物的整体与局部、局部与 局部之间的数量关系，一切事物都是在一 定尺度内得到适宜的比例。比例之美，也 是在尺度中产生的，尺度就是标准、规范， 其中包含了体现事物本质特征的美的规律。 人本身的尺度，是衡量其他物体比例美感 的因素。在《芬奇论绘画》一书中达·芬 奇认为：“美感应完全建立在各部分之间 神圣的比例关系之上。”事物形式要素之 间的匀称和比例，是人类在实践活动中通 过对自然事物的总结抽象出来的。古代画 论中所说“丈山尺树，寸马分人”讲了山 水画中山、树、马、人的大致比例。古埃 及的金字塔已经有严格的比例关系，胡夫 金字塔的周长除以二倍塔高等于3.1416， 与圆周率巧合，著名的“黄金分割率”是 古希腊毕达哥拉斯学派提出的，他们发现 了这一比例的美学价值。古希腊的帕底农 神庙，是黄金分割最典型的代表作品，神 庙从外形到东西南北各面，柱式、门窗、 石阶、三角额墙全部按黄金分割来造型。 安格尔的油画《泉》中的女人体从肚脐到 脚底的高度与全身高度的比为0.618，同 样符合黄金分割。人体美一直是西方造型 艺术的重要表现内容，历代艺术大师对人 体比例进行了研究与计算，得出身长与头 部的比例为7：1至8：1。 　　比例不是僵死的东西，艺术家往往通 过改变比例来创造特殊的审美效果，安格 尔的《土耳其宫女》“正是这拉长的腰身 造成的柔美，能立即抓住观众。”这即是 对人体比例进行改变，取得美的例子。 三、对称与平衡 　　对称又称“对等”，是事物中相同或 相似形式因素之间相称的组合关系所构成 的绝对平衡，是平衡法则的特殊形式。对 称分为中心对称、轴对称和平面对称3种 类型。自然界中植物的叶、大部分动物及 人都具有对称形体。事物的对称形式，会 给人以审美的愉悦。对称、均衡的布局， 能产生庄重、严肃、宏伟、朴素等艺术效 果，例如西方宗教建筑和中国古代皇宫布 局多用对称形式显示其稳定及宏伟规模， 装饰图案中对称的运用更是比比皆是。 　　绘画中找不到严格的对称结构，一般 只能做到大致对称，如达·芬奇的《最后 的晚餐》、拉斐尔的《雅典学院》在构图 上属大致对称。美国文艺心理学家朴孚研 究过一千幅名画， 发现每幅名画都含有 “不对称中的对称”、 “不平衡中的平 衡”，即是“代替平衡”的原则。人物画 中体积偏左，则人的注意力偏右，风景画 中体积倾右者，远景往往偏左，以求左右 两方平衡稳定。 　　平衡又称“均衡”，在造型艺术中指 同一艺术作品画面上不同部分和因素之间 既对立又统一的空间关系。平衡分为对称 平衡、重力平衡和运动平衡。中国画某处 常盖一印章，除了标出作者外，也起平衡 构图的作用。建筑往往采取对称形式，对 称是严格意义上的平衡，具有高度的稳定 性。有些不对称的建筑，也同样遵循平衡 的原则，如莫斯科的瓦西里·布拉仁教堂， 其建筑群的9座塔楼上蒜头或宝顶的大小、 色彩和装饰各不相同，但8座塔楼都围绕 中央主塔，形成了众星拱北斗的结构，仍 然没有背离平衡的原则。 四、对比与和谐 　　对比是质与量互相差异甚大的两个要 素产生强烈对照的现象，是强化视觉刺激 的有效手段，包括形式对比与内容对比。 　　形式对比是指体积大小、色彩浓淡、光线 强弱、空间虚实、线条曲直、形态动静等 的对比；内容对比如善与恶、崇高与卑劣、 爱与恨、痛苦与欢乐的对比。对比是创造 艺术美的重要手段，其特征是使具有明显 差异、矛盾和对立的双方，在一定条件下 共处于一个完整的艺术统一体中，形成相 辅相成的呼应关系，显示和突出被表现事 物的本质特征，以加强某种艺术效果和艺 术感染力。法国画家达维特的油画《马拉 之死》表现的是雅各宾党领袖之一的马拉 被反革命分子科尔冀刺死于浴盆之中的场 面，画面下半部分是死于浴盆中的马拉， 与上半部分黑暗的墙壁形成实与虚，明与 暗的对比，突出了马拉的形象。达·芬奇 的《最后的晚餐》通过耶稣与十二门徒共 进最后一顿晚餐时的富于戏剧场面，对耶 稣及叛徒犹大等的心理刻画表现出善与恶 的对比。 和谐是指审美对象各组成部分之间处 于矛盾统一之中，相互协调，多样统一的 一种状态。美学史上最早提出和谐概念的 是古希腊的毕达哥拉斯学派，该学派用数 的和谐解释宇宙。 　　和谐作为优美的属性之 一使人能在柔和宁静的心境中获得审美享 受。西方古典主义的油画十分讲求和谐美， 如波提切利的《维纳斯的诞生》、提香的 《花神》、拉斐尔的《西斯廷圣母》都是 和谐美的典型例子。 　　对比与和谐是一个事物的两方面。艺 术作品中既有对比又不和谐，对比中求和 谐，和谐中又产生对比，在对比和谐中加 强美的感受。 五、节奏与旋律 　　节奏是客观事物运动的重要属性，是 一种合规律的周期性变化的运动方式。节 奏存在于客观现实生活之中，火车的车轮 声，人的呼吸，昼夜的交替都具有一定的 节奏；人的心理情感活动会引起生理节奏 的变化；艺术作品中的节奏具体体现在线 条、色彩、形体、音响等因素有规律的运 动变化，能引起欣赏者的生理感受，进而 引起心理情感活动。 　　人的视觉也有一定的节奏感受。在视 觉艺术中，节奏主要通过线条的流动、色 块的形体、光影明暗等因素反复重叠来体 现。静态艺术是一种引申意义的节奏，绘 画中透视的远近、色彩的进退、比例的大 小、线条的曲直都构成了视觉上的节奏。 列宾的油画《伏尔加河纤夫》是众多的人 物并列由右后向左前移动的横构图，画面 人物分3组，形成由高到低，由低到高交 替错落，人物上方外轮廓出现的起伏线产 生的节奏感十分强烈。我国书法艺术在黑 与白、字距与行距，起笔、行笔与收笔之 间产生一定的节奏，特别是狂草中线条的 粗细、长短、急速及疏密构成强烈的节奏 感。建筑门、窗、柱的反复交替，其节奏、 韵律与音乐很相似。 　　韵律是一种协和美的格律，“韵”是 一种美的音色，“律”是规律，它要求这 种美的音韵在严格的旋律中进行。例如一 条美的弧线，它的每一阶段的形态要美， 这种美又是在一定规律中发展。线的弯曲 度、起伏转折及前后要有呼应，伸展要自 然，要有韵律感（秩序与协调的美）。形 象的反复、连缀、排列、对称、转换、均 衡等，几乎都有严格的音节和韵律，是一 种非常优美的形式。 六、反复与连续 　　所谓“反复”就是以同一条件继续不 断地连续下去，或是将一个图形变换位置 后再出现一次或多次，配列两个以上的同 一要素或是对象，就成为反复。有时富于 变化的“反复”也显现“律动”的效果。 在同一要素反复出现的时候，正如心脏跳 动一样，会形成运动的感觉。单位形反复 过程每一个阶段的变化，如果能保持单位 形基本或部分的特征，即原来单位形生发 出来的形与原形存在着一种亲缘的相似关 系，这种关系容易取得统一的秩序。反复 大都用于装饰之中，它可以造成节奏运动 感，给侧面带来活力。因此设计常采用变 化对象的反复表现，以求得更高的表现效 果。 　　连续是由一个纹样（单元）或两三个 纹样（单元）向一定方向发展，运用纹样 的反复节奏获得美的韵律。连续包括二方 连续和四方连续。二方连续是单元纹样向 左右或上下发展，它具有反复的节奏性和 二方的限制性，二方连续包括散点式、垂 直式、水平式、倾斜式、波状式等。四方 连续是由一种纹样或多种纹样组合，同时 向四方发展，反复连续构成。它有点缀式、 连续式或点缀连续交错的形式，具有纹样 的连续性、四方的衔接性的特点。其连续 形式有3种，即是纹样与纹样的连续，组 织骨骼的连续和纹样位置更换的连续。由 于连续衔接使构图紧凑，因此加强了纹样 的变化，并为机器生产提供了有利的条件。 七、统觉与错觉 　　人的视觉是视网膜的映象传送到大脑 后的反馈。当4个单元纹样拼合在一起时， 常常会形成一个新的视觉中心，这种视象 称为统觉。如建筑物室内天顶图案的组合， 铺地的地砖图案组合，形成了无数新的视 觉中心，其视觉效应产生更加丰富的内容， 构成了具有节奏、韵律的形式美。当人在 感知某一事物时，还可以获得另一感官才 能获得的感受，如听到一个人的声音，就 好像见到那个人的形态，由此产生通感。 通感把声音变成视觉形象，统觉和通感是 审美视觉的再创造。 　　错觉是人的知识判断与所观察的形态 在现实特征中具有矛盾的错觉经验，是视 觉对象受到外来各种现象干扰，对原有物 象产生错误的判断。如通过两条平行线加 上数条斜线，会造成这两条平行线不平行 的错觉。两个同样大小的白色、黑色的圆 形，由于错视现象在视觉上产生白色圆形 更大的感觉。凝视黑色与白色强烈对比形 状时，会在两线条的交叉部分出现微小的 灰色点子，形成视觉“残象”。若将错觉 的不利因素转化为艺术造型的有利因素时， 错觉就成了美学研究的对象。雕刻家利用 错觉变象来处理人物的比例，广告装潢设 计常利用错觉来达到运动的刺激。错觉可 以丰富构思的浪漫色彩，加强形态的动感 因素，在矫正错觉中艺术形象得到美的夸 张，使不利的视觉因素成为艺术的特色。

——海德格尔与马克思美学思想的一个比较 (一) 　　海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。 　　海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Geschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。 　　但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题，越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？ 　　显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。 　　不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作““世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说： 　　当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。） 　　很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”，见第26页）这一点上是一致的，作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的，即：1)在马克思这里，现实的、有形体的“人”（而不是抽象的“历史性的人类”）是一个枢纽，这种“人”不是与大地对立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此，他的“作品”（所创立的对象）才是植根于大地的，大地对于人来说本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现”着；反之，海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的，只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”（第31页），换言之，海德格尔所理解的“人”还是与大地（自然）尖锐对立的“主体”，难怪他要“反人道主义”了。海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”，因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”（参看孙周兴编：《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年，第374页）；但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”，“在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”（同上，第386页），“人的本质是为存在的真理而有重要意义的，所以，事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”（同上，第388页）。马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”，即人和自然的本然的统一体，“人直接地是自然存在物”，所以马克思的人本主义（人道主义）同时也就是自然主义，在这种意义上，“只有自然主义能够理解世界历史的活动”（《1844年经济学—哲学手稿》，第120页。） 2)正因为如此，马克思不拒绝“对象性的存在物”，甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来，哪怕这导致海德格尔所谓“世界”（即世俗生活）与“大地”（自然）的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性（“命运”）。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的“人的心理学”，认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界”（同上，第80—81页），并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化，最终达到“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有”（同上，第77页）。顺便说说，尽管海德格尔对马克思极为尊重，他对马克思的人道主义的理解却是完全流俗的和肤浅的，他认为“马克思主张要认识并承认‘合人性的人’。他在社会中发现了合人性的人。在马克思看来，‘社会的’人就是‘自然的’人。在‘社会’里，人的‘自然本性’，这就是说‘自然需要’（食、衣、繁殖、经济生活）的整体都同样地得到保证”（《关于人道主义的书信》，见《海德格尔选集》上卷，第364页），并将其归入“形而上学的人道主义”之列。他似乎根本没有读到过1932年已经以德文发表的马克思《1844年经济学—哲学手稿》及其中关于人的本质力量全面发展的思想。反之，海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”（尽管在历史上这种遗忘也是必然的），“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”，所以关键就在于改变思维方式，“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”（第15页）。为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”（第39页）的一种根本的方式，即真理的发生方式，因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来，它既是创造性的“诗”，也是真正的“思”。在海德格尔看来，世界与大地的冲突，现代技术与自然或存在本身的冲突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象，都是是无法消除或扬弃的，但却可以去掉它们的遮蔽和伪装、使之显露出自己的根基（大地）。因此，对待异化，马克思的根本立场是实践性的，即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”；海德格尔的根本立场则是认识性的，而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理（或让真理现身）的一种方式而已，他甚至认为希腊人的技术、艺术一词（τεχνη）的本意也“从来不是指某种实践活动”，它“更确切地说是知道（Wissen）的一种方式”（第43页）。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话：“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”（第20页）。像不像黑格尔的语言？他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么，而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以将它“守护”。 　　所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了，人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义，而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。 (二) 　　海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系（社会关系）也置于“括号”中了。如果说，他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”（In-der-Welt-sein）视为“此在的基本机制”（见《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第65页以下）。的话，那么在《艺术作品的本源》中，“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品（它是孤独的艺术家的“创作品”）与“大地”及“世界”的关系。在这方面，他接受了（马克思以前的）传统的关于作品与“物”的关系的思路，认为不言而喻，“作品就是自然现存的东西”，即“物”，问题只在于“艺术作品远不只是物因素，它还是某种别的什么”（第3页），因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号（象征）”（第4页）。那么，究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢？ 　　海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明，这种“别的东西”，这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19页）。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”（第17页），一句话，从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说，一件艺术品（广义的“诗”）所表达的就是“诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒，我们也早已知道这一点。新鲜的是，他把这种诗意称作“器具的器具存在”，是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的，人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象”（尽管海德格尔很不喜欢用这个词）采取“泰然任之”的客观态度，才能让“真理”“接近我们”（第23页）。可见，海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的：艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”；只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源（类似于谢林的“绝对”）罢了。这并没有从传统的观点中前进多少，从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣，只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术（参看《判断力批判》第41节）；黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系：在艺术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”，及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”，在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（《美学》第一卷，商务印书馆1979年，第335页）。在他们看来，艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或“置入作品”。 　　现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是，马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们存在着，它就仍然是这种产物”（《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，第34页）。恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说：“经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系”，“可是这些关系总是同物结合着，并且作为物出现”（马克思：《〈政治经济学批判〉序言·导言》，人民出版社1971年，第43页），这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说：“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的”（《1844年经济学—哲学手稿》，第75页）。在这些活动中，“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系”，因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”（同上，第78页）。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来”（同上，第79页）。在马克思看来，作品是人的本质力量的对象化的产物，因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系（因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”，参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”，而是作为“类”的人的建立和发生，是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上（而非异化意义上）的一般生产，包括海德格尔所谓的“器具制造”，因为在这种生产和制造中，“在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质”（《马克思恩格斯全集》第42卷，第37页。） 　　这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔问道：“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？”（第42页）他的回答是：艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”（第44页），而手工艺的制品（器具）却不是。当然，器具本身也有它的“器具存在”，但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗，成为了“枯燥无味的有用性”（第18页）；而在艺术作品中，“器具的器具存在才专门露出了真相”（第19页），并得到了“保存”。但我们要问：谁之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何处？我们不能回答说：器具的制造者（工匠）。因为虽然人人都可能是制造者，但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说：艺术家。因为在海德格尔看来，艺术家在作品中并未确证自己的本质，勿宁说，“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法，必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里，事情就变得很明白：不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的艺术性（和自我揭示性），因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”（《1844年经济学—哲学手稿》，第51页）。所以，器具的制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我们本质的镜子”，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣”（《马克思恩格斯全集》第42卷，第37—38页）。只是随着生产劳动中分工的发展和异化的产生，器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程，而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动，即艺术，而生产劳动本身则被抽空了，丧失了它的丰富的感性内容，才越来越变成了赤裸裸的“有用性”（可参看邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第五章、第一节：“艺术发生学的哲学原理”，人民文学出版社1997年）。所以，海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误，而是人类的生存方式自我异化的必然，它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体出来现的人与人的关系的改变来完成，而不是通过认识上的“去蔽”来完成。 　　所以在海德格尔那里，一个高高在上的“神”（上帝）的设定就成为必要的。海德格尔后期提出“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想，在这里，“天”意味着“精神的敞开领域”，“地”是栖居之本源（自然），“诸神”是“神性的暗示着的使者”，“人”则是以他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”（《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1234页）。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们”的谈话中，“诸神”已经由复数变成了单数，而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么，他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备；我们瞻望着不出现的上帝而没落”（同上，第1306页）。至于艺术，那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品”，相反，“艺术占据什么样的地位，这是一个问题”，“我看不见现代艺术的指路者”（同上，第1316—1317页）。早知如此，何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚：“靠别人的恩典为生的人，认为自己是一个从属的存在物。但是，如果我不仅靠别人维持我的生活，而且别人还创造了我的生活，别人还是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠别人的恩典为生的；而如果我的生活不是我自己本身的创造，那么，我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以，造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。”（《1844年经济学—哲学手稿》，第83页）。凡是想把实际生活中的“明摆着的事实”放进“括号”中的人，只能被这个事实本身拖进“括号”里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上，海德格尔竟然幻想一方面顺应它和“利用”它，另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身，作为某种无关乎我们的内心和本质的东西”，对它采取一种“泰然任之”的态度（《泰然任之》，见《海德格尔选集》第1239页），似乎只要我们不去想它，它就可以不对我们发生影响。这种“精神胜利法”的脆弱和虚假性是很明显的。 (三) 　　海德格尔不仅对传统美学表示轻蔑，而且他也不认为自己所谈的还是传统意义上的“美学”。他讨论的是存在问题和真理问题。不过，既然他通过艺术作品的分析来展开这些问题，他的讨论当然也触及到了传统美学的问题阈；或者不如说，他实际上是把传统美学的问题都转化成了他自己的基础本体论问题。例如在上述对艺术和艺术品的分析中，他就把传统所讨论的艺术与现实的关系问题转化为艺术（和艺术作品）本身直接的现实性的问题（见第4页）了。他甚至也按照传统的方式给艺术下了一个“定义”：“当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美”（第65页），“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”（第40页）。这只不过是黑格尔的“美是理念的感性显现”的翻版。在某种意义上说，他的美学几乎处处都在模仿和重复黑格尔。“黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为那是根据形而上学而做的沉思”（第63页）。海德格尔所做的改进只是对“真理”的解释不同：不再是传统的“已经发生了的存在者之真理”，而是“存在之真理”（第64—65页），艺术则是真理本身的涌现。在这种意义上，真就是美，美也就是真，艺术永远也不会“衰亡”，它将永远占据时代和历史的中心。但这样理解的艺术和美是怎样的呢? 　　首先，一个明显的特点是，海德格尔从艺术和美中排除了人或主体的感觉和体验，即排除了审美欣赏和美感，认为艺术享受和体验是“艺术死于其中的因素”（第63页）。由感性的立场来看待美和艺术在他看来完全是一个错误，这错误来自一个传统观点：“物是αισθητον，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”（第9页）。该希腊文意思是“感性物”，后来鲍姆加通从中引出“美学”（A sthetik）一词，意即“感性学”。不过海德格尔在这里完全没有切中问题。由感性立场来看待“物”和由感性立场来看待艺术（艺术品）及美并不是一回事。特别是近代以来，洛克的“第二性的质”和哈奇生的“内感官”学说盛行，休谟进一步把感性局限于与外在的“物”无关的主观心理活动，在此基础上建立起来的“鉴赏力的学说”并不把艺术和美看作对“物”的“感知”，而是看作与人的道德情感和人性有关。甚至鲍姆加通本人对美的理解最终也不是“感性所认识到的完善”，而是“感性认识本身的完善”。至于海德格尔对传统实体主义和亚里士多德“质料和形式”学说的批评（参看第7—14页），同样也只是切中了对“物”的本体论和认识论的问题，而没有切中美学问题。当然，他立足于现象学而对传统的“物”的本体论作了很大的改造：他把本体论变成了美学或“诗化哲学”；但正因此使美学不再是美学，而成了地道的本体论。这种本体论作为美学，实际上并没有完全排除感性，所排除的只是感性的人或人的感性。如他说，艺术作品所敞开的是“金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”（第30页）。但这一切都只是世界的“质料”，是世界“世界着”的显现。对世界的这种看法已经“返朴归真”到古代最朴素的感受方式上去了，但刻意把人的体验从中抽掉却无疑是现代人的一种做作。难道非要把人的感性隐去才能做到“天人合一”吗？这只说明海德格尔眼中的“人”已经是完全丧失了感性的人，如马克思所描述的被异化了的人：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉”（《1844年经济学—哲学手稿》，第79—80页）。但只有马克思，才提出了人和自然通过感性而真正达到的本源的内在同一，这就是在扬弃了异化的情况下，“我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着，因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限”（同上，第79页）。所以，“人是自然科学的直接的对象；因为对人说来，直接的感性的自然界直接地就是人的感性（这是同一个说法），直接地就是对他说来感性地存在着的另一个人；因为他自己的感性，只有通过另一个人，才对他本身说来作为人的感性存在着”（同上，第82页）。在这种意义上，“社会是人同自然界的完成了的、本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人本主义”（同上，第75页）。自然主义和人本主义的统一，意味着人就是整个自然，而不仅仅是自然的“一部分”。因为“全部历史、发展史都是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘作为人的人’的需要成为［自然的、感性的］需要所做的准备。历史本身是自然史的一个现实的部分，是自然界生成为人这一过程的一个现实的部分”（同上，第82页）。在人类以前的全部自然史都是人类形成的准备和“质料”，在人类之外的整个自然界都是人的“无机的身体”（而不仅仅是万物和人的“载体”）：从这个角度看，自然界本身就是大写的“人”，人的主体性就是自然界（或“大地”）本身的主体性。所以，只有通过实践和工业而形成的自然界“才是真正的、人类学的自然界”（同上，第81页）。离开了人，自然界如何能够“闪烁发光”、“朗朗可听”？显然，“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象”（同上，第79页）。 　　其次，正因为上述理由，海德格尔认为艺术作品本身是独立于人的鉴赏的，作品的保存并不在于鉴赏和艺术享受，而在于“保持着意愿的知道”，这种知道“没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色……在保存意义上的知道与那种鉴赏家对作品的形式、品质和魅力的鉴赏力相去甚远”（第52页）。虽然艺术行业通过鉴赏家也能把真正的艺术作品流传下来，但“作品的保存作为知道，乃是冷静地置身于作品中发生着的真理的阴森惊人的东西中”（第51页），它是拒斥美感的。应当说，海德格尔对艺术作品的唯一性、孤独性及其中所包含的“阴森”与“亲切”、遮蔽与敞开的矛盾的揭示（如见第47、50页等处）是很深刻的，特别对于现代艺术来说，传统的艺术趣味已成为平庸的标志，大量具有冲击力的作品都是借助于阴森的拒斥和遮蔽（如布莱希特所谓“陌生化”）来敞开存在者最本己存在的真理的，而且一般说来，只有某种遮蔽才使得敞开澄明成为可能。海德格尔举例说：“色彩闪烁发光而且唯求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定，把色彩分解为波长数据，那色彩早就杳无踪迹了。只有当它尚未被揭示、未被解释之际，它才显示自身”，“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际，……大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来”（第31页）。所以对人的艺术感受和体验来说，作品必须表现出大地的“自行锁闭”，必须有所不言、意在言外，才真正是对大地神秘性的敞开。作品或作品中的真理无非就是这种遮蔽和敞开的矛盾的实现。不过，海德格尔在这方面无疑走过头了。他竟认为“真理在本质上即是非真理”，“这种以遮蔽方式的否定属于作为澄明的无蔽”，而且在此轻蔑地排除了“辩证”意义上的理解（第38页），似乎我们只要一味地去寻求那隐秘、晦涩、迷乱的东西，就是在寻求真理了。其实，艺术作品中的遮蔽、沉默、隐忍、“此时无声胜有声”，无非是艺术家内心澄明的一种表达方式，他体会到了，却说不出，或说出即不是（禅宗所谓“才说一物便不是”）；但即使不可言传，毕竟可以“意会”，所以艺术家、作品和读者在这种情况下反而有可能是互相通透和透明的、“澄明无蔽”的，这时作品中的“不说”就是艺术家和读者内心中的“说”，作品中的“反说”倒是内心中的“正说”。此外，艺术家也并不是刻意追求隐晦的，他努力追求的是淋漓尽致的表达，只是在表达的极限上，他只能用沉默和隐忍来加以暗示和隐喻罢了。海德格尔故意将艺术家和读者、将现实地创造和欣赏艺术作品的“人”置于他的讨论范围之外，自然看不透艺术作品身上所体现的这种内在的张力，从而造成了对艺术的真精神的真正的“遮蔽”。与海德格尔相反，在马克思看来，自然界也好，人自己的作品和产品也好，原则上都不存在任何阴森隐晦的东西，因为： 　　全部所谓世界史不外是人通过人的劳动的诞生，是自然界对人说来的生成，所以，在他那里有着关于自己依靠自己本身的诞生、关于自己的产生过程的显而易见的、无可辨驳的证明。既然人和自然界的本质性，亦即人对人说来作为自然界的此在和自然界对人说来作为人的此在，已经具有实践的、感性的、直观的性质，所以，关于某种异己的本质、关于凌驾于自然界和人之上的本质的问题，亦即包含着对自然界和人的非本质性的承认的问题，在实践上已经成为不可能的了。（《1844年经济学—哲学手稿》，第84页，译文据Kleine o konomische Schriften,in:B u cherei des Marxismus-Leninismus.Band 42.Dietz Verlag GmbH，Berlin.1.Auflage 1955.S.139.有改动。） 　　这就是自然界对人来说的感性的透明性。而自然界的异己性和陌生性是人自己造成的，也一定会随着人自身的进一步的实践活动而被扬弃，这将导致“人的本质力量的新的显现和人的存在的新的充实”（同上，第85页）。人的“此在”（Dasein）在与自然界相同一的意义上被理解为一个不断丰富和深入的过程，没有任何障碍可以阻挡人自身本质的无限涌现：这就是以艺术为代表的人类“自由自觉的活动”的真精神。 　　最后，海德格尔利用德文dichten兼有的一般的“创作”和特殊的“作诗”这两重含义，而力图把艺术创作归结为诗，把诗归结为语言，把语言引向诗与思（denken）的对话（参看《诗人何为？》，载《林中路》第278、281等页），最终达到美与真的同一。他也承认，不能把一切艺术都归结为狭义的诗歌（Poesie），但毕竟认为后者“在整个艺术领域中是占有突出地位的”（第57页），“狭义上的诗，在根本意义上才是最原始的诗……因为语言保存着诗的原始本质”（第58页）。在这里，他举了建筑、绘画、音乐来作比较，但不知为什么没有提到舞蹈。舞蹈至少应当和诗歌同样地原始。对艺术的这样一种看法并不仅仅表明他受到德国美学传统的影响（如康德、黑格尔都把诗看作最高艺术，但叔本华和尼采则推崇音乐），而是表明他试图将艺术驱赶上形而上学哲学之途的苦心。他认为语言是“存在的家”，而不是什么人们交往的“工具”；因此存在是在语言中“在起来”、“道说（sagen）”出来的。真正的道说是诗意的道说，即创造性的道说，这同时也就是真正的“运思”。所以，“唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中”，“由于语言首度命名存在者，这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名指派存在者，使之源于其存在而达于其存在”（第57页）。在这里，海德格尔把西方自古希腊以来的“逻各斯主义”发挥到了极致，同时也对其更深刻的内在含义作了创造性的挖掘。他认为，通常把“逻各斯”（Logos）理解为“言说”是不够的，从其希腊文的本义来说，它首先意味着“让看见”；为了让人看见，必须“展示”、“显示”（因而与“现象学”有内在联系）（参看《存在与时间》，第7节）；而展示就是“聚集”、“综合”。所以逻各斯意味着把各种成分（语词）“聚集”起来，就像博物馆把各种事物收集在一起展览一样。我们看到，对逻各斯的这种理解正是他对艺术作品的理解的形而上学根据，因为正如艺术家在艺术作品背后隐而不显一样，逻各斯的言说者也被置于括号之中了；正如艺术作品只是“被创造”一样，逻各斯也是“被展示”、“被聚集”。这样，人的主动性变成了人的作品的被动性，而人的作品的被动性则“悬欠”着更高层次上的主动性：不是人说语言，而是语言在说人！ 　　但同样的问题再次提出来了：不是人说语言，是谁说语言？在基督教中，上帝就是“道”；在海德格尔这里，“道”（Logos）是否也意味着上帝呢？我们的确可以看出语言对于人的言说的某种先在性，如果不想把这种先在性轻易归于上帝的话，难道就没有更好、更平实的解释了吗？其实，按照马克思的思路，这一点根本就不是什么问题。当然，马克思没有专门探讨语言问题，但与海德格尔把语言看作“存在的家”类似，马克思也把语言看作“思维本身的要素”和“思想的生命表现的要素”，这种要素就是“感性的自然界”（见《1844年经济学—哲学手稿》，第82页），也就是前述海德格尔所谓世界的“质料”（“闪烁发光”、“朗朗可听”等等）。在另一处马克思说：“精神一开始就很倒霉，受到物质［质料］的‘纠缠’，物质［质料］在这里表现为振动着的空气层、声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在因而也为我自身而存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的”（《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》，人民出版社1995年版，第81页）。显然，同样把语言看作思想的“质料”，马克思和海德格尔的根本区别却在于，他是从人的感性关系即社会关系来理解这种“质料”的，因为所谓“存在”（马克思加了着重号的“是”），在他看来无非是“此在”的“在世”，也就意味着人的历史性的社会生活。所以他说：“不仅我的活动的材料［Material，又译“质料”或“物质”］，——甚至思想家在其中活动的语言本身，——是作为社会的产物给与我的，而且我自身的此在（Dasein）也是社会的活动”（《1844年经济学—哲学手稿》，第75页，译文据德文本有改动）。换言之，语言之所以是（用海德格尔的术语来说）“存在的家”，只是由于它不过是“此在在世”的“质料”而已。海德格尔的理解却是颠倒的：作品之所以“使质料出现”，词语之所以“得以言说”（第30页），或“经由诗人的使用，才成为并保持为词语”（第31页），是由于它道说了、保存了“存在”，揭示了“让无蔽发生的敞开领域”，所以“敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响”（第56页）。这无疑是一条引向神秘主义方向去的思路。海德格尔之所以无法解决艺术作品的本源问题，与这种思路有本质的关系。 　　本文对海德格尔艺术观的批评，集中到一点，就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉，即一切哲学问题都可以归结到对唯一的一个哲学概念的澄清上，由此便能够一劳永逸地把握真理，或坐等真理的出现，至少，也能把可说的话说完；却忘记为自由的、无限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上，马克思的视域至今还未被哲学家们超越，并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的事。 （你不觉得海德格尔和希特勒有点神似么＝＝b）